文|娛事娛緋
編輯|娛事娛緋
眾所周知，《五魁》是一部現代鋼琴作品。
并且這部作品不僅以其獨特的聽覺效果和高難度的演奏技術挑戰了傳統的中國音樂創作觀念，而且在實現音效的「新穎性」方面取得了顯著成就。
但是《五魁》如何在旋律、節奏、和聲等多個層面展現其藝術魅力，并探索作品中蘊含的民族性與西方性如何交融共生，以及這一融合如何為中國現代鋼琴音樂注入新的生命力？
《五魁》是一首現代鋼琴作品，無論從聽覺效果、演奏技術要求上都與以往的中國作品大相徑庭，并且在向觀眾們提供「新」音效的同時，對演奏者們也提出了更高的技術要求。
但是《五魁》的旋律、節奏、和聲這三個角度是怎樣的？
另外這部作品分為三個部分，前后兩個部分彪悍而富有活力與優美抒情的中間部形成對比。
不過在《五魁》這部作品中，二度、三度、四度以及七度音程都是構成旋律的重要音高材料。
其中樂曲的第一部分由主題a與主題b組成，主題a的旋律比較跳躍，多以跳音形式出現，沒有長的旋律線條，重音交替出現在左右手，動力十足，逼真地重現「五魁舞」五人共舞、手舞足蹈的場面。
而39小節一小節的模進，將旋律引入主題b。
可是與主題a相比，主題b更富旋律性。
再加上旋律聲部主要由右手的冠音構成。
繼而兩個主題順序出現之后，又交替地反復出現，如主題a的旋律在78—95、100—121再次出現；主題b的旋律在96—99再次出現，最終在主題a的旋律上結束第一部分。
此外在對主題材料的變形和加工后，并且按照一定的順序對其進行排列組合，這樣就使得主題旋律更加深入人心，同時也不會因其反復出現而覺得乏味。
不過在主題b的部分，卻頻繁使用環繞音型，如49小節，右手部分的音型材料由兩個大二度和一個大三度構成。
其中分別是bE—F、F—G、G—bE，先由bE音開始上行跳進，之后又下行回到bE，構成了「環繞式」音型。
隨之樂曲的第二部分旋律線條變長，速度更加自由。
同時空曠，寧靜的場面浮現在眼前，似乎遠離了之前喧鬧的環境。
而Largo段共有四聲部進入。
其中，中音聲部與低音聲部的作用為加厚的和聲層，而后由于次中音聲部旋律的逐漸發展，刪去中音聲部，為聲部的發展留空。
繼而122小節的上方旋律為由la開始的「下行三度后反行級進大二度」材料，下方聲部模仿旋律在次強拍進入，并在次中音聲部作倒影的二聲部卡農式模仿，音程關系稍作擴大，由下行三度后二度級進，倒影為上行四度后小三度小跳進。
不過124小節高音聲部出現了旋律倒影，次中音聲部也是作了倒影處理的卡農式模仿于第三拍進入，但音程關系再次擴大，由右手的「倒影上行四度反行」變為「倒影上行五度后反行」。
再加上由于聲部發展，各聲部間距離逐漸拉近，所以這里由原本四聲部變三聲部，從而避免了出現聲部超越的情況。
總的而言，這使用了一些復調的手寫，在低音線性保持的基礎上發展了新旋律，新旋律在左、右手交替出現，仿佛一對情人正在山間對歌高唱。
隨之126—127這兩小節與130小節都是起著過渡的作用，到了128小節運用的是非傳統的二聲部對位，這里的「非傳統」其實就是上下雙聲部并非位于同一調性，而是不同的雙調重疊，他的上方聲部為降E宮系統調式，下方的聲部為A宮系統的升f羽調式。
其中上方高聲部由128小節的G—bE—F「下行小跳后級進上行」的核心動機開始，而后在129小節由核心動機向下「守調」的平移大二度，從而將旋律變為了F—C—bE，但依舊是原動機的結構，并且節奏相同，音響效果類似。
而第130—131小節為原動機的變形，與之前的寫法類似。
不過第132小節回歸主調鋼琴織體。
其中Tranquillo段落運用了點描式對位的寫法，從而旋律更加的流動，仿佛在勾勒一副靜中有動的畫面。
繼而樂曲的第三部分是第一部分的再現，又回到了開頭跳躍、活潑的旋律，仿佛舞者們在經過短暫的休憩后，又開始手舞足蹈地跳了起來。
但是與開頭有所區別的是，再現之前先出現了主題b的旋律，顛倒了兩個主題的呈示順序。
雖然再現部分還是采用第一部分的主題，但是在速度上更加地緊湊，層層遞進，推向全曲的[高·潮]。
最后四小節，又回到了開頭的速度，249小節右手的第一個音la需在極輕的力度下奏出，音效如同小提琴的泛音一般，給樂曲蒙上了一層神秘的面紗。
并且一小節之后右手又出現了高八度的la，再次出現時應該強奏，觸鍵要結實而穩重，與上一個la形成鮮明的反差，最終旋律落在F音上，強有力的畫了個句號。
隨著樂曲的拍號多變，第一部分就使用9/4、3/8、6/8、3/16、、4/16、5/16、6/16、9/16這些拍號，弱化了旋律，在節奏上做了很大的文章。
同時一開頭就進入舞蹈的韻律中，將滿族人狩獵歸來手舞足蹈的歡慶場面體現的淋漓盡致。
不過在第一部分里，每小節的節奏時值都不等，有三個十六分音符一小節，四個十六分音符一小節，五個十六分音符一小節和其他節奏形式，節奏的輪廓與規律依賴著精細的重音記號和其他觸鍵標記，包括跳音和小連線。
另外樂曲的第二部分與第一部分對比十分鮮明，節奏拉寬，速度轉慢。
而Largo處先是較為規整的4/4拍節奏，經過兩小節的散板變量節奏，在128小節又回到前面的規整節拍。
由于這里的的散板節奏起到了連接的作用，所以在彈奏散板節奏的部分時，要注意在速度上與之前保持一致，不能夠偏離作品的整體音樂風格。
繼而141小節出現了自由的漸快漸強節奏「adlibitum」，突強后由弱而強，節奏由慢至快。
雖然樂曲的第三部分是再現段，但是節奏感與之前相比更加的激烈Vigoroso段雙手均為三和弦，左手是均分節奏，右手使用了大量的億木止、同音連線、連續切分等手法，達到了切分節奏的效果。
不過除了在第二拍上，左、右手均有重音記號，其余時候左右手的重音都是交錯出現，強化了切分效果。
可Vivace段右手在弱拍上卻出現了重音記號，打破了一直進行的六拍子的強弱規律。
雖然連續十小節都使用了同一個節奏型，但是通過整體音區的提高以及力度、速度上的處理，反而給音樂增添了層次感和緊張度，將樂曲推向了[高·潮]。
其實旋律的最大特征是它既服從于樂曲，同時又能夠反映樂曲的整體表情，并在對旋律進行加工變形后，靈活地運用旋律來表現音樂形象。
而在66—67、72—73這四小節，主題旋律落在了右手的高聲部，旋律下方大多疊置的是純四度音程。
另外只有在66小節的三、四兩拍上略有不同，這兩拍右手旋律音與下方音構成了一個小七度，左手仍然是純四度，在旋律的最高點疊置不同性質的音程，豐富了音響層次。
尤其是這里左手部分的#F、B與右手部分的#C、B實際上就是對連續四度和聲疊置#C—F—B的變形，仍然保持著平行四度疊置的觀念。
而同樣的創作手法還出現在181小節—183小節，頭尾兩個小節均來自于主題b的素材，旋律落在右手的高聲部，除了第一拍上左手部分疊加了增四度音程以及第三拍上左手疊加大三度音程外，其余旋律都是連續疊加純四度音程，不同的音程色彩的組合使音響效果變得更為厚重。
再加上將四度音程與旋律音進行疊置，二者的完美結合使得旋律線條更加飽滿。
然而四度音程是作為較獨立的材料伴隨旋律進行的音樂片段。
比如在21—28小節，旋律落在右手的高聲部，右手部分運用的是依附在旋律下方的純四度音程，左手部分小七度音程（C、bB）與單音F實際上就是C—F—bB的純四度疊置的變形形式，將左手部分穿插在右手的旋律中，賦予了節奏更多的動力。
同時這一部分主題旋律在降E宮上呈示，左手的三個音也都在這個調性體系中，由此可見，這是在調性音樂中游刃有余地使用現代作曲技法。
而在Scherzando部分，則是繼續對四度音程進行加工變形，形成了具有打擊樂音效的音型。
隨之這里的旋律落在了左手部分，171小節開始展開旋律，右手部分則以持續不斷的六連音音型伴隨左手的旋律。
可從169小節這一小節的伴奏音型便可看出，這使用的是增四度音程（G、#C），而第一拍實際上就是對其進行半音化裝飾而形成的音型，其中#F是G的下方小二度，D和bE是#C的上方相鄰小二度。
另外三個小節后，右手的伴奏音型整體移高了大三度，核心音程仍是增四度。
首先，整首曲調的風格具有民族性。
而民族性則體現在素材的運用上。
《五魁》取材于滿族的民間舞蹈「大五魁舞」，該舞是滿族的慶賀舞蹈，源于滿族早期的狩獵生活場景，多于豐收、狩獵歸來時表演。
同時還用音符還原了滿族人民狩獵生活、載歌載舞的場面。
由此可見舞蹈和音樂深深植根于人類生活中的藝術形式，它們不可避免地、必然地反映人類生活，包括生產勞動和生殖崇拜等。
另外在基于西方創作技法的同時，還融入民間歌舞的元素，創作出了有「中國風味」的作品，使得這些作品既有鮮明的民族特色，又不乏時代氣息，是中國鋼琴道路上的一個新的突破。
雖然《五魁》是一部現代的鋼琴作品，但是聽上去仍會感受到濃濃的「中國韻味」。
其次是西方性。
再加上用更深層的中國神韻代替了表層的中國元素，所以幾乎看不到特別鮮明的民族曲調和傳統素材，但是音符之間卻充斥著濃厚的民族風味，這就是高超作曲技法的體現。
雖然傳統的鋼琴曲追求的往往是優美動聽的旋律，但是這卻開辟了一條新路，發揮了鋼琴作為打擊樂器的優勢，在調性方面已經不能夠用傳統的五聲調性來解釋，創作技法接近于巴托克對于匈牙利民歌的運用。
另外從整部作品來看，重節奏淡化了旋律性，這一點與大部分傳統的中國曲目大相徑庭，是中國鋼琴百年發展史上的一次創新。
最后是創新性。
在樂曲Arioso段，譜面上標記的「stop the string inside the piano」的含義是在彈奏時要將手伸進鋼琴里按住正在彈奏的那個音的琴弦，且這種記號在我們平時接觸的曲目中非常罕見。
同時在這個段落里，右手是如歌、抒情的旋律，左手伴有朦朧、低沉的鼓聲節奏，再加上受中國傳統打擊樂器的啟發，使用了這樣一個創新型的彈奏方式，不僅貼切「五魁舞」的音樂特征，同時又為樂曲增添了一份色彩。
正是通過獨特的旋律處理、節奏變化以及和聲結構，才將深厚的民族文化底蘊和西方音樂元素的巧妙融合體現的淋漓盡致。
同時這種跨文化的藝術融合還豐富了中國現代鋼琴音樂。
畢竟《五魁》這部現代鋼琴可謂是在技術上提出了新的挑戰，而且還在藝術表現上取得了顯著創新。
而《五魁》的創新性則在于它打破了傳統音樂的界限，開創了一種新的音樂語言，使其成為中國鋼琴音樂史上的一個重要里程碑。
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